El Secreto de sus ojos: todo está en tus ojos

Durante la grabación de Yo Confieso (1953) Alfred Hitchcock y Montgomery Clift tuvieron varios desacuerdos. El más importante se debía a que el actor era incapaz de comprender por qué el inglés le pedía hacer gestos en los primeros planos. Cliff –ferviente usuario de “el método”- no vislumbraba que para Hitchcock una sola mirada ante la cámara desanudaba las intenciones, los pensamientos del personaje.

Juan José Campanella (El hijo de la novia, 2001), sí lo comprendió. Tomó ese detalle del maestro y lo maximizó en su filme ganador del Óscar -Mejor Película Extrajera- El secreto de sus ojos (2009).

El guión cuenta la historia de Benjamín Esposito (Ricardo Darín), un policía retirado que ante la inutilidad de su vida decide convertirse en novelista. Con el propósito de exorcizar uno de sus recuerdos. Un crimen de una monstruosidad inconmensurable, fosilizado en su memoria.

La investigación del asesinato es el hilo conductor de trama, alternando el retiro de Esposito con flashbacks. Ahí se nota el bagaje adquirido por Campanella en Estados Unidos, su trabajo en suelo americano consistía en dirigir episodios de La Ley y El Orden y Doctor House.

Al igual que en esas series televisivas –las cuales le deben mucho a Hitchcock-, para el argentino lo más importante no es el crimen en sí, sino todo lo que se desarrolla alrededor de la tragedia.

De esta manera el director combina humor, tragedia y amor buscando que su película sea disfrutable antes que pretensiosa. Por eso una mirada lo es todo.

Así el amor/obsesión que denota la mirada de Isidoro (Javier Godino), en una serie de fotografías viejas, es que motiva a Esposito a continuar con el caso, una mirada que él conoce muy bien. Como espectadores comprobamos en las instantáneas de la fiesta de compromiso de Irene (Soledad Villamil), que los ojos de Benjamín tienen la misma mirada para su amor prohibido.

En ése sentido la elección del reparto no podría ser mejor. Cada uno de los histriones es dueño de un semblante lleno de matices. Un gesto, un guiño es todo lo que necesitamos para saber lo que piensan.

Por ejemplo Guillermo Francella y su entrañable interpretación como Pablo Sandoval, la mano derecha de Esposito. Con un primer plano de sus ojos, entendemos que es capaz de dar la vida por su único amigo. Podríamos repasar uno a uno los miembros del reparto y no hay quien esté exento de tan singular característica.

Campanella tiene la ventaja de vivir y hacer cine en una época dónde la censura se ha relajado bastante. Las escenas de la violación y asesinato de Liliana Coloto (Carla Quevedo) nos ayudan a comprender la fijación del detective por este homicidio en particular. Algo que a Hitchcock no le hubiera sido permitido por David O. Selznick, ni el Código Hays.

El cineasta argentino logra la combinación entre arte y entretenimiento, algo que rara vez buscan, y menos obtienen, los realizadores latinoamericanos.

Apoyado en una adecuada ambientación de la Argentina de los años 70, destacando el fotógrafo, Félix Monti; sólo el perfecto plano secuencia del estadio de futbol bien vale el boleto de entrada.

No hay necesidad de que el cine latinoamericano sea pretencioso en sus fines, lo único que se necesita es contar una buena historia.

Campanella nos enseña que los ojos son la ventana de nuestras emociones, el espacio dónde nuestras intenciones están a la vista de todos, no importa si eres un asesino o un simple enamorado.

Por Rafael Paz (@pazespa)

Presunto Culpable: todos somos culpables

Es de conocimiento popular en México que el sistema judicial está viciado, podrido –por no usar palabras más fuertes–; todos saben que está mal, pero ¿qué hacer para cambiarlo? Mientras no me afecte, ¿a mí qué me importa?

Pocas veces podemos observar un fenómeno como Presunto Culpable (Roberto Hernández y Geoffrey Smith, 2008) en las taquillas mexicanas, sus componentes tanto fílmicos como políticos, provocan un coctel interesante, el cual no debemos perder de vista. Esto no es un filme con Eugenio Derbez a la cabeza.

Presunto Culpable narra la historia de Antonio Zúñiga, un vendedor de software pirata que un día es capturado por agentes judiciales y acusado de un asesinato que no cometió, para después ser condenado por un juez sin prueba alguna a 20 años de prisión.

Antes de su presentación, y el escándalo, en la cartelera mexicana, el documental ya había hecho bastante ruido coleccionando premios alrededor del mundo: Mejor Película de Derechos Humanos en el Festival Internacional de Cine de Dubai 2010; Premio del Público en el Festival de Cine de Derechos Humanos de Varsovia 2010; Premio del público en el Verzio Film Festival, Budapest 2010; Premio al Mejor Largometraje Documental en One World Media, Londres 2010; Premio del Público por Mejor Largometraje Internacional en Los Angeles Film Festival, 2010; Premio de Amnistía Internacional del Copenhagen International Documentary Film Festival, 2009 y el Premio por Mejor Documental en el Festival Internacional de Cine de Morelia, Mexico 2009, entre muchos otros.

Tratar de separar el elemento político que envuelve al trabajo de Roberto Hernández, Layda Negrete (productora) y Geoffrey Smith y asegurar que se trata de una simple denuncia ciudadana, sería como decir que El Triunfo de la Voluntad (Leni Rifenstahl, 1935) no es sobre el surgimiento del nazismo en Alemania sino sobre un tipo al que le agradaba dar discursos.

En el contexto político mexicano la película viene a insertarse dentro de una discusión sobre la implementación de nuevos procedimientos judiciales en el país. Dicha discusión había ocupado espacios importantes de debate en periódicos y programas especializados, pero el grueso de la población no se encontraba interesado en el tema. Es hasta que la película alcanza notoriedad en espacios noticiosos de diversa índole que se convierte en un tema coyuntural, gracias a una supuesta suspensión de su proyección –hasta el momento de escribir estas líneas la orden administrativa que dictaría la suspensión del filme no había llegado a las oficinas de los productores–, que su utilización como recurso político se hace evidente. El cine al servicio de la política.

Pero es gracias a su buena manufactura cinematográfica que el largometraje puede ser utilizado para esos fines. Como mero producto fílmico el documental tiene aspectos excelentemente bien utilizados. Hay en esta historia arquetipos muy reconocibles para cualquier mexicano, ya sea de la vida real o del mundo de las telenovelas –sí, de las telenovelas–, por ejemplo.

Tenemos un inocente, Toño, que es acusado por una bola de judiciales, con cara de ser unos hijos de puta, de ser autor de un asesinato; la damisela en apuros, la novia/esposa de nuestro protagonista que tiene que dar a luz lejos de su amado; está el caballero de reluciente armadura, Rafael Heredia, el abogado que no cobra ni un peso con tal de ver a Toño libre; así podríamos ir analizando a cada una de las personas que se ven involucradas en el documental y descubrir que todos los personajes bien podrían existir dentro de cualquier telegrama nacional.

Asistimos a una puesta en escena digna de Alfred Hitchcock: el inocente apresado, los malos que continuamente hacen gestos y sólo es necesario que el encuadre capture esos gestos para provocar en los asistentes asco, repulsión y odio, para que al final al igual que en todo el trabajo Hitchcock el inocente sea liberado.

Como bien dice el crítico de cine Gustavo García: durante años los cineastas mexicanos han tratado de encontrar la historia que haga temblar de terror al público nacional, no hay necesidad de inventar anécdotas cuando la realidad de nuestro país siempre superará a la ficción.

Hay que reconocer el talento de Roberto Hernández y el documentalista Smith, quien se vio involucrado únicamente en el montaje final, para capturar la atención de los espectadores, la gente ríe, llora –de coraje, como yo–, se estremece y logra una identificación con Toño que sólo el cine podría lograr.

Quizá sin este documento cinematográfico, no periodístico –ya que falla en cuanto a rigor informativo, nunca se nos dice qué pasó con el muertito y su familia–, no se podría llevar a cabo el debate sobre la reforma judicial que tanto urge al país. Si a algo obliga el documental después de su apreciación es a tomar postura sobre el tema, no importa si es a favor o en contra. El verdadero problema sería desatendernos del problema y pensar que la impartición de justicia es un tema meramente político o que la podredumbre e inmundicia del sistema jurídico mexicano tiene como único germen a la clase política.

Inducir eso sería ingenuo, la criminalidad e impunidad comienza en todos los estratos sociales, desde pasarse un semáforo en rojo, tirar basura en la calle, hasta fraudes de millones de pesos con dinero público. No nos desentendamos, obviar eso sería hacernos pendejos.1 Dosier: Ante las puertas de la ley http://www.nexos.com.mx/?P=leerarticulo&Article=2099190v

Los Coristas: lo importante es saber contar la historia

Las historias de superación personal no son nuevas en el mundo del cine, menos lo son aquellas donde un profesor de procedimientos “extraños” llega para cambiarle la vida a sus alumnos, recordemos La sociedad de los poetas muertos (Peter Weir, 1989), Mentes Peligrosas (John N. Smith, 1995) o Con ganas de triunfar (Ramón Menéndez, 1988).

Con estos antecedentes suena arriesgado llevar este tema a la pantalla grande y más aun fuera de los Estados Unidos, donde les encanta eso del triunfo del espíritu, pero Christophe Barratier (París 36) logra con Los Coristas (2004) una mirada fresca y divertida de un relato ya muchas veces contado.

La cinta comienza con una llamada telefónica para Pierre Morhange –interpretado en su niñez por Jean-Baptiste Maunier, quien recuerda a un joven Jean Paul Belmondo- y la visita de un viejo conocido, estos dos momentos nos remontaran a la niñez de Pierre en un orfanato a las afueras de París.

Es en el orfelinato donde conoció a Clément Mathieu (Gérard Jugnot), quien llega al lugar para cambiar la vida de todos los habitantes a través de la música y el canto.

Hasta este momento el filme no ofrece nada nuevo, pero es el uso de los personajes por parte del director y guionista, Barratier, lo que hace de Los Coristas un largometraje altamente disfrutable. Cada uno de los histriones dota a su actuación de momentos entrañables, aunque sin lograr grandes matices –hay un maniqueísmo latente-, quizá la única figura con matices verdaderamente interesantes sea Mondain (Grégory Gatignol), quien es dejado en el hospicio después de que en el psiquiátrico determinan que su comportamiento es más parecido al de los animales que al de los seres humanos.

En ciertos momentos el realizador demuestra que es un hombre con talento, no cae en la tentación hollywoodense de terminar con un “y vivieron felices para siempre”, pocos de los personajes encontrarán redención, inclusive el profesor que le cambia la vida a sus alumnos está condicionado a repetir el patrón toda su vida y cuando se insinúa que podría encontrar amor y cariño, el destino lo le arrebata ese oportunidad –el detalle de la silla en el restaurante es soberbio.

Otro de los grandes aciertos en Los Coristas es la música a cargo de Bruno Coulais –conocido por su trabajo en Los ríos de color purpura (2000) y más recientemente en Coraline (2009).

El score comienza como un acompañamiento de cuerdas y alientos, nada del otro mundo, pero conforme los niños introducen el canto en sus vidas, nuestro oído los acompaña en ese crecimiento haciendo que la empatía en pantalla aumente con el paso de los minutos.

Los Coristas es una buena demostración de que no importa cuántas veces se haya visto una historia sino de que hay que saber cómo contarla.

Vampire Girl vs. Frankenstein Girl: ¿cine absurdo?

Decía Alfred Hitchcock que el cine no debía basarse en la realidad ni tratar de recrearla, sino abordar situaciones que difícilmente, y probablemente nunca, se experimentarían en la vida diaria de cualquier persona alrededor del mundo. Es aquí donde el cine gore se inserta en el séptimo arte.

Para todo aquel que no tenga conocimientos sobre el cine gore, la definición más cercana sería: toda aquella película que muestre en pantalla sangre (a veces litros) ya sea de forma violenta o cómica, por favor no confundir con cine de acción o los slasher films que se dedican a hacer en Estados Unidos.

Yoshihiro Nishimura y Naoyuki Tomomatsu son dos japoneses que siguen la línea marcada por Lloyd Kaufman y su productora Troma. Kaufman es la mente maestra detrás de títulos como: Tromeo y Juliet (1996), Poultrygeist: Night of the Chicken Dead (2006), The Toxic Avenger (1984), etc.

Con estos antecedentes podremos imaginarnos el objetivo del filme Vampire Girl vs. Frankenstein Girl (2009), aquí no hay un guión, o al menos su construcción es lo último que importa, las situaciones más absurdas suceden y además esta lleno de chistes japonés, que cualquiera que haya visto al menos unos capítulos de alguna caricatura nipona logrará entender.

En su anterior entrega Tokio Gore Police (2008), la acción tomaba lugar en un hipotético Tokio controlado por un departamento de policía privado, el cual se encarga de detener a los “ingenieros”, mutantes genéticamente modificados que al perder alguna parte de su cuerpo esta se convierte en un arma, cabe aclarar que no importa que parte sea la mutilada.

Para Vampire Girl vs. Frankenstein Girl, Nidhimura y Tomomatsu centran la historia en un bachillerato y en su punto más básico podríamos decir que es una clásica boy meets girl, pero con la diferencia que la niña nueva es un vampiro que tiene varios milenios de edad.

Hasta aquí todo suena muy normal, inclusive algunos dirían que Crepúsculo (2008) contiene una historia similar, la gran diferencia descansa en que estamos hablando de los creadores de Tokio Gore Police, no de una novela con el único objetivo de aprovechar las hormonas decretadas en demasía por adolecentes calenturientas; si recuerdan esa cinta (TGP) la acción se tornaba a cada minuto mas absurda e irreverente, lleno de chistes idiosincráticos, como el de los cúteres y las adolecentes que se cortan las venas por diversión y deporte.

Pero contrario a TGP el humor y el sarcasmo no se logran de igual manera en Vampire Girl vs Frankenstein, ya que con el objetivo de resultar graciosos, los directores recurren a usar estereotipos llevados al extremo, como el grupo de adolescentes asiáticas que desean ser negras, inclusive, si eso se hubiera filmado en cualquier otra parte del mundo las oficinas de censura no lo hubieran permitido, gracias a Dios a los orientales no les molesta el ser un poco racistas.

Es obvio que la historia y todo lo que ocurre durante los 84 minutos de duración es un bello concierto de sinsentidos, me supongo que todo aquel que guste del cine realista, casi documental, no se tomara la molestia siquiera de ver una película gore. Les recuerdo que uno de los objetivos principales que tenia en mente el creador del cine gore, Herschell Gordon Lewis, era que con el uso de sangre y lo transgresor que resultaba para el espectador este nunca pudiera olvidar el espectáculo que acaba de contemplar.

Cumpliendo de esta manera una de las máximas del señor Alfred Hitchcock, el cine no es realidad, sino absurdo e inverosimilitud pura, la realidad esta en la vida diaria no en las salas de cine, solamente así podemos convivir en un salón de clases con una niña vampiro y otra señorita reconstruida a partir de cadáveres. Al final no suena tan absurdo, ¿verdad?

Por Rafael Paz

Sleeper: dormidos en el presente

My brain! It’s my second favorite organ! Miles Monroe

Woody Allen es uno de los pocos directores que tienen una obra tan amplia y al mismo tiempo tan dispareja, Sleeper de 1973 es el perfecto ejemplo de esto.

En El Dormilón (extraño que lo hayan traducido y no se inventaron algo más para el titulo) Allen narra la historia de Miles Monroe, quien después de una intervención quirúrgica en 1973 queda en estado vegetativo y despierta 200 años después en un futuro, no muy distinto del que conocemos, donde las personas son controladas por gobiernos autoritarios y son dominados colectivamente con sexo y televisión (¿verdad que suena familiar?).

Cuando despierta Miles conoce a Luna (Diane Keaton) una poetiza bastante mala y que tiene una maestría en sexo (buena maestría). La historia es realmente sencilla y es similar a muchas otras películas de ciencia ficción, el hombre del pasado necesita vivir en el presente y se enamora de alguien del futuro a pesar de todas sus diferencias.

Sleeper es la cuarta película en la carrera de Woody Allen y al igual que en sus primeras cintas la principal falla radica en el guión, los gags se van presentando a manera de sketches uno tras otro y en ocasiones da la sensación de que Allen sigue con sus espectáculos de stand up comedy, hace el chiste y espera hasta escuchar la risa es entonces que continua la escena.

Este problema es el mismo que encontramos en Bananas y Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo, en la segunda es más notorio que la calidad de un segmento a otro no se mantiene y que si las comparamos con sus filmes más recientes vemos la madurez alcanzada por Allen detrás de la lente.

Uno de los puntos a favor de la cinta es que plasma bastante bien una de las facetas de la ciencia ficción, proyectar el futuro para analizar el presente. Los diálogos están llenos de comentarios políticos y satíricos sobre la situación que imperaba en 1973, como cuando hace referencia a Stalin (quien no le cae bien por que tiene un mostacho raro) y a Charles De Gaulle (que de eminente político pasa a chef de televisión).

Parte del análisis que implementa el director y guionista crítica abiertamente la forma en que las personas se educan actualmente, en lugar de recurrir a los libros para lograr un mejor nivel pedagógico se embrutecen viendo televisión todo el tiempo o con aparatos electrónicos estimulantes (en la película es una bola de metal, mas en la realidad podemos reemplazarla por un ipod, un Xbox o el dispositivo que ustedes decidan; saludos a los adictos del facebook).

Lo más preocupante es que hayan pasado más de 30 años desde el estreno de Sleeper, la humanidad entraba ya en una espiral descendente que continúa hasta el día de hoy sin que se presenten soluciones reales de cómo detenerla.

Al final El Dormilón es una película disfrutable y cuenta con algunas secuencias realmente chistosas, además de una Diane Keaton que luce hermosa y Woody en su clásico papel de neurótico crónico.

Si alguien duda de la relevancia que tiene este filme sugiero vean el adelanto de la nueva cinta de Michael Cera (sí, el que hace la misma cara en todas sus interpretaciones) Youht in Revolt, en el tráiler se observa como el personaje principal trata de desaparecer evidencia para que la policía no la encuentre, misteriosamente esta secuencia tiene muchos puntos en común con una de Sleeper, pero dejare que ustedes los encuentren.

Por Rafael Paz

Destripando el celuloide

Una pareja de enamorados se besa apasionadamente bajo la luz de las estrellas. Recostados en la arena, absortos en la piel del otro, los amantes ignoran que están siendo observados. Una figura deforme acecha en la oscuridad y se acerca sigilosamente; los apasionados jóvenes continúan con sus caricias mientras el cazador furtivo cerca a sus presas; está tan cerca que puede escuchar cómo sus labios se rozan.

Esta podría ser una escena común en cualquier película de terror americana que se proyecta hoy en día alrededor del mundo, la gran diferencia es que esta escena en particular, termina con un descuartizamiento y forma parte de la primera película gore de la historia: Blood Feast (1963) de Herschell Gordon Lewis.

Grindhouse: salas de cine que durante los años 40´s, 50´s y 60´s se especializaban en mostrar filmes de bajo presupuesto1

Hace 37 años, dos productores de películas de bajo presupuesto estaban en busca de un nuevo ardid publicitario con el cual atraer espectadores al Grindhouse, ya que los “nudie cuties” –los equivalentes a las sexicomedias mexicana– perdían popularidad a una velocidad impresionante, lo cual, llevó a Gordon Lewis y a David F. Friedman a producir Blood Feast, una cinta con una historia inverosímil que, sin embargo, mostraba en pantalla algo nunca antes visto: incontables litros de sangre, acompañados de violencia explicita.

A partir de ese momento el “padre del gore”, como fue llamado Lewis, nunca dejó el género que creó; dedicó su carrera cinematográfica a él.

¿Qué es el gore?

El cine gore es “aquel que se regodea en la sangre (…) que lleva más allá los límites del paroxismo, la violencia gráfica”, define Jorge Grajales, experto en cine asiático y docente del Centro Cultural Woody Allen.

“Es el morbo” lo que lleva al público a buscar gore, “por eso se compra el Alarma2. A la gente le encanta, sirve para aliviarse, verse en el otro”, explica Grajales.

Una de las características más importantes del gore, es el impacto que logra en el público. La impresión en el subconsciente es tal, que el cerebro nunca olvida lo que está observando, inclusive muchas personas ríen al observar que alguien es asesinado.

Estas películas “son una manera segura de poder aliviar la tensión; para aliviarla ríen”, aunque “generalmente, las personas se desmayan, se impresionan demasiado”, y al final, recuerdan una “película más violenta de lo que en realidad es”, precisa el critico y programador, durante ocho años, del Cineclub ubicado en el Centro Cultural José Marti.

“Él vio algo diferente. Y lo hizo” -Herschell Gordon Lewis al ser cuestionado acerca del epitafio que desearía en su tumba 3

Los antecedentes del cine gore pueden buscarse a lo largo de la historia de la humanidad. En tiempos prehispánicos, los aztecas sacrificaban y ofrendaban seres humanos a sus dioses; en la Edad Media era común torturar y ejecutar en las plazas públicas a aquellos que quebrantaran la ley; los romanos tenían el Coliseo; hoy en día, en varias partes del mundo, es legal la pena de muerte; el gore es una respuesta a todas estas expresiones de la antigüedad, con la salvedad de que nadie sale lastimado.

Herschell y Friedman necesitaban ingresos y aprovecharon el morbo de todo el público para lucrar con él, pero no fueron los primeros en hacerlo, pues, en 1897, Oscar Meteiner fundó en Francia el Teatro Grand Guiñol4, el cual estaba basado en los estatutos naturalistas del filósofo Émile Zola. Las funciones del teatro consistían en ocho escenas cortas, en las cuales se representaban asesinatos, violaciones, mutilaciones, sexo, enfermedades, prostitución y sadismo; el éxito de cada función se media en la cantidad de personas que se desmayaban durante la función.

El Snuff, ¿una mentira?

Uno de los aspectos más criticados en el cine gore, es la violencia mostrada en pantalla y que esta pueda ser imitada por otras personas en la vida real. Después de todo, el cine siempre se ha nutrido de las historias de asesinos seriales; la gran obra maestra de Alfred Hitchcock, Psycho (1960), por ejemplo, se inspiró en el escalofriante caso de Ed Gein.

A las grabaciones de asesinatos, que son posteriormente comercializadas, se les llama cintas Snuff, sin embargo, todo eso podría ser solamente un mito.

“No existe”, sentencia Jorge Grajales, “es una invención de la industria fílmica de Nueva York, y todo comenzó a partir de una campaña publicitaria”, añade.

Grajales, al igual que muchos otros críticos, sitúa el comienzo del mito, en la cinta de 1976, Snuff, dirigida por Michael y Roberta Findlay, un matrimonio que se dedicaba a filmar películas de bajo presupuesto en Sudamérica.

En los años 70, el movimiento feminista vivía su auge en Nueva York; un segmento importante de este grupo exigía que se prohibiera la filmación de cintas pornográficas, debido a que denigraban a las mujeres que aparecían en pantalla. Así comenzó el rumor de que en varios cines porno de la calle 42 de la Gran Manzana se proyectaba un filme donde golpeaban y asesinaban mujeres.

Los Findlay habían grabado por esos días una película en Argentina, la cual era considerada de pésima calidad, por lo que ninguna distribuidora quiso hacerse cargo de ella. El productor Allan Shackleton, sabiendo de los rumores sobre los cines porno, compró la cinta de los Findlay y filmó un nuevo final, donde se simulaba el asesinato de una chica involucrada en la producción de la cinta, relata Jorge Grajales.

Con el nuevo final, Shackleton distribuyó la película en varios cines, bajo una atractiva campaña publicitaria:

Snuff: La película que ellos decían que nunca seria mostrada,

Snuff: La cosa más sangrienta que alguna vez haya pasado enfrente de una cámara,

Snuff: La película que solo pudo ser hecha en Sudamérica… donde la vida es más barata.

Además, el póster de la publicidad, simulaba la fotografía de una chica cortada en cuatro partes y bañada en sangre.

Uno de los aspectos que ayudaron a ensalzar el mito era que, al terminar el filme, no había crédito alguno, lo que incrementaba la sensación de clandestinidad.

“Shackleton pagaba para que diversas asociaciones protestaran por la película y de esta forma, atraía más espectadores”; él mismo pagaba espacios en los medios, donde criticaba la proyección de Snuff, comenta Grajales. Ya cuando hubo hecho bastante dinero, explicó en qué consistió la farsa, pero era demasiado tarde, pues el mito había comenzado, asegura el docente.

Otro de los incidentes que ayudaron a fortalecer el mito le sucedió al actor Charlie Sheen, quien después de ver un fragmento de Guinea Pig (1985), de Saturu Oruga, estaba convencido de haber visto una película Snuff, ante lo cual, dio aviso a las autoridades y se abrió una investigación en contra de quien resultara responsable de la filmación y distribución de la cinta.

Oruga, director de la cinta, fue investigado y se vio en la necesidad de explicar a las autoridades cómo se había filmado Guinea Pig, la cual, al igual que Snuff, carecía de créditos finales.

Explica Jorge Grajales que es imposible que exista el Snuff, pues “la concepción que tenemos del Snuff implicaría que alguien tomara una cámara y usando técnicas cinematográficas saliera y asesinara personas (…), es absurdo, nadie ha podido comprobar hasta la fecha que exista. En lugares como Tepito, dicen poder conseguir el material, pero son solamente rumores, obviamente la gente que adquiere estos DVDs no regresa a reclamar si el material no es lo que les vendieron”. El crítico enfatizó también que “no debemos confundir el Snuff con el Mondo”.

El Mondo Cinema nace en 19625 con Mondo Cane, de los italianos Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi. El documental consistía en mostrar muertes reales de perros, pero que habían sido grabadas accidentalmente, ya fuera por aficionados o por cámaras de televisión.

Debido al éxito de la película, el término Mondo se popularizó alrededor del mundo y los directores decidieron hacer cuatro cintas más: La Donna nel Mondo (1963), Mondo Cane 2 (1963), Africa Addio (1966) y Addio Zio Tom (1971).

Inspirados por el trabajo de Cavara, Jacopetti y Prosperi , muchas personas en diferentes países continúan distribuyendo y comercializando este tipo de materias con ayuda del Internet, algunos de los sitios especializados son: www.mondomacabrodvd.com/, www.cinemamondo.fi/ y www.mondo-digital.com/.

Es necesario recalcar que todo lo que se muestra en estas películas fue grabado de manera accidental, nunca a propósito y por lo tanto no puede ser considerado cine gore.

El sangriento Oriente

Aunque el gore nació en territorio americano, hoy en día la critica especializada señala al Oriente como el nuevo faro del gore, en especial al cine Japonés.

Cineastas como Takashi Miike, Chan-Wook Park, Yoshihiro Nishimura y Naoyuki Tomomatsu son populares actualmente debido a la combinación de tradiciones gore que hacen en sus películas.

Señala Jorge Grajales que la cultura japonesa ayudó mucho “a que los directores asimilaran el gore” (…), el arte japonés siempre ha tenido una combinación de sadismo, erotismo y un toque grotesco, lo podemos comprobar en la pintura y toda las demás expresiones artísticas”.

Uno de los géneros más representativos del cine japonés es el de las películas de samuráis, las cuales se dividen en dos grandes grupos:

1. Jidai-geki: se refiere a todas las películas de época, que se basan en el drama y que son históricamente correctas
2. Chánbara: todas las películas de samuráis donde la acción es lo más importante y no son históricamente acertadas.

En el Chánbara es común el uso de chorros de sangre cuando alguno de los personajes pierde un miembro, recurso que usaría Quentin Tarantino para Kill Bill (2003), además todas las películas contienen escenas extremadamente violentas.

Los japoneses tienen una concepción de los espíritus parecida a la mexicana, pues conviven diariamente con la muerte y sus espíritus, detalla Jorge Grajales. Para ellos “el cortarle el brazo a otra persona y drenarle la sangre, significa acabar no sólo con su vida sino con su espíritu”, y es por eso que vemos litros y litros de sangre esparcirse por toda la pantalla.

Gore en México

El gore es un género que cuenta con gran popularidad y aceptación mundial, inclusive en el Distrito Federal hay lugares que se especializan en comercializar este tipo de cine, como en el Tianguis Cultural del Chopo o el Mercado de la Lagunilla, donde cientos de jóvenes acuden en busca de nuevas experiencias.

A pesar de esto, para la industria fílmica mexicana, el gore es un género olvidado. Según Jorge Grajales, la mayoría del público mexicano no acude al cine y “menos al ver sangre en pantalla”. Argumenta Grajales que esto se debe a que los mexicanos ya vivimos la muerte diariamente y no buscamos en las películas más de lo que vivimos diariamente; “para ver sangre la gente compra El Alarma”. Históricamente el público mexicano prefiere cintas “tremendistas” como las que hacia en su momento Pedro Infante y su director de cabecera, Ismael Rodríguez. Películas cargadas de tragedia humana, “pero donde al final los pobres eran buenos solamente por ser pobres”.

Sin embargo podemos encontrar una única película gore hecha en México, aunque fue hecha por encargo para las audiencias extranjeras, titulada La horripilante bestia humana (1969) de René Cardona. La trama de la cinta es sencilla: un científico loco decide trasplantar el corazón de un gorila a su hijo, quien se encuentra mortalmente enfermo. Una vez realizado el transplante, su hijo se convierte en una criatura de características simiescas y con una sed de sangre incontrolable.

El filme no obtuvo éxito comercial en el país, y en Estados e Inglaterra, el titulo fue cambiado por The Night of the Bloody Apes, sin embargo en Gran Bretaña la película fue clasificada como “video Nasty6” y se prohibió de igual forma su comercialización. De igual manera podríamos decir que todas las cintas de los hermanos Almada contienen altos niveles de violencia grafica, pero su objetivo principal no es regodearse en la sangre, como apunta Grajales.

1 Grindhouse de Quentin Tarantino y Robert Rodríguez. Pág. 10. Editorial: Weinstein Books

2 Alarma es una revista mexicana dedicada a presentar casos e imágenes de nota roja.

3 Herschell Gordon Lewis, Godfather of Gore: The Films de Randy Palmer. Pág. 35. Editorial: Paperback

4 http://www.filos.unam.mx/LICENCIATURA/Teatro/la_ultima/guinol.html

5 Es necesario recalcar que en los inicios del cine, los hermanos Lumiere filmaron una serie de ejecuciones como parte de los experimentos del cinematógrafo, siendo este el antecedente más antiguo del Mondo Cinema

6 Los “video Nasty” fue un termino utilizado durante los años 80 para referirse a todo material videograbado con un alto contenido violento y obsceno, esta regla continua aplicandose hoy en día. Algunas de las películas listadas son: Cannibal Apocalypse (1980), Gestapo’s Last Orgy (1977), I Spit on Your Grave (1978), The Werewolf and the Yeti (1975), SS Experiment Camp (1976), etc.

Funny Games: dos experimentos con Haneke

Michael Haneke es uno de esos directores de cine difíciles de analizar. Algunos llaman a su obra como suprema y definen el cine con sus películas. Otros, lo consideran un director algo sobrevalorado, lo cierto es que la Cineteca Nacional decidió hacer una retrospectiva de su obra y como buen cinéfilo acudí a la cita.

Mi elección fue Funny Games (1997), en realidad deseaba poder observar The White Ribbon (2009) pero sólo se podía ingresar con invitación y es obvio que yo no contaba con una, el por qué elegí Juegos Divertidos fue simple: había contemplado el remake americano y seguramente había diferencias entre uno y otro, a pesar de que las dos películas habían sido dirigidas por Haneke. ¡Error!

Grupo de experimento 1

Cuando vi Funny Games (2007) desconocía por completo quien era Haneke, en realidad compre boletos para película debido a la duración de la misma, 111 minutos lo que ese día representaba la cantidad exacta de tiempo que podía perder en el cine.

Ingrese a la sala junto con otras 25-30 personas y después de un largo suplicio provocado por el cácaro la cinta comenzó.
Debo admitir que no me gusto, a pesar de eso quede impactado con lo que acababa de contemplar. Al final sólo quedábamos unas diez personas en las butacas (sin exagerar). Haneke lo había logrado.

El filme es una oda a la violencia sin sentido y un reflejo de la sociedad que regirá al mundo en unos años. Una generación de jóvenes empujados únicamente por la necesidad de sensaciones nuevas, no importa que estas provengan del internet o de asesinar a una familia de clase media.

Por aquellos lejanos días todavía no conocía a Jean Luc GODard, ergo cuando los personajes hablaban a la cámara quedaba anonadado, hasta ese momento el único personaje que había hecho lo mismo (al menos en las películas que había visto) era Ferris Bueller.

Los gestos de angustia y hastió enmarcados en los rostros de todos aquellos que abandonaron la sala eran un a favor del director, que sin duda alguna quería que los espectadores odiaran al par de asesinos y su hartazgo los llevara a huir del cine.

Punto para Haneke

Grupo de experimento 2

Como ya lo cite al comienzo del texto, mi deseo de ver en la Cineteca Funny Games (1997) en su versión original era buscar las diferencias que tenia con el remake.

Ignoró si los demás asistentes habían tenido oportunidad de contemplar la del 2007 pero si puedo asegurar que sabían quién es Michael Haneke y que por lo mismo la sala 3 de la Cineteca Nacional lucia un lleno bastante aceptable.

En cuanto me percate de que las únicas diferencias entre una película y la otra se reducían a un emplazamiento distinto y a actores que hablan inglés, perdí el interés por lo que pasaba en la pantalla, era más interesante observar que hacia el público presente.

A diferencia de la primera ocasión que trate con Haneke los espectadores no dejaron sus asientos, sólo cinco decidieron que habían tenido suficiente y claudicaron.

Michael Pitt en la segunda versión logra ser más odioso que Arno Fish, aunque el segundo es mucho mejor actor. Igualmente en el remake el juego de personajes que se desarrolla entre los asesinos (intercambian nombres constantemente) está mejor logrado debido al parecido entre Michel Pitt y Brady Corbet. Además Naomi Watts se convierte en la perfecta esposa trofeo completando mejor el estereotipo de la perfecta familia de clase media.

También note que algunos aplaudían, si las victimas lograban lastimar a los jóvenes psicópatas; o se mostraban enojados si los asesinos ganaban en el sencillo juego con el que avanza la trama del filme. Muchos, de igual manera, estaban disfrutando el sadismo plasmado en el celuloide y esto debe de preocuparle en demasía a Haneke, debido a que si el espectador no huye de la proyección el experimento falla, sí lo disfruta es aun peor.

El tratado del director alemán se queda corto con la realidad y velocidad en que se desenvuelve el mundo, ni su versión original ni el remake son verdaderamente impactantes. Actualmente se hacen películas mucho más transgresoras y en cuanto a la realidad, el cine sólo la imita no puede repetirla ni recrearla.

Tache para Haneke

Por Rafael Paz

This is not a movie: cine pastiche

El cine y el arte en general viven de la reinterpretación de las reglas que los rigen, así se dan las rupturas o vanguardias. En otros casos un artista decide tomar la obra de otro que lo precedió y trata de crear algo nuevo, por ejemplo en la música se le llama cover. Incluso algunos han nombrado retro a este tipo de arte. Algunos otros casos sólo conducen a que el artista logre un pastiche, que no es otra cosa que imitar los elementos característicos de la obra  de un autor combinándolos de forma que den la impresión de ser algo novedoso. Este último es el caso de This is not a movie (Olallo Rubio, 2010).

La historia que se narra ubica al protagonista en un mundo pre apocalipsis. Pete Nelson (Edward Furlong) no recuerda nada sobre su pasado y decide encerrarse en una habitación de Las Vegas para tratar de dilucidar el sentido de su existencia antes de que el planeta se vaya por el caño. Una vez en la habitación su búsqueda lo llevará a encontrarse con su otro yo, en versión fiestera, y a descubrir que la vida tal como la conocemos es controlada por las grandes corporaciones y la publicidad.

Si tan sólo nos quedáramos con esa premisa un largometraje no suena a mala idea. El problema es la ejecución de la misma.

Olallo Rubio es reconocido –al menos dentro del Distrito Federal- debido a que era el conductor de un programa de radio en la extinta estación Radioactivo. Una vez clausurada la estación su popularidad se nutrió mediante podcast –los cuales siempre encontré muy divertidos- y de ahí brincó al cine con un documental titulado ¿Y tu cuanto cuestas? (2007). Su opera prima condensaba los temas que tocaba en sus podcast: el control de masas, la televisión, alienación, el individuo como objeto, etcétera. Podemos decir que manejaba un discurso bastante radical en contra de las instituciones. La película funcionaba, era un trabajo solido  sin ser nada del otro mundo.

Para este segundo largometraje, el director buscó continuar con los mismos temas. Su verdadero problema es que carece de un estilo propio. This is not a movie es una colección de escenas de sus directores favoritos, un compilado de lo que más le agrada de la cinematografía mundial. Hay ecos de Stanley Kubrick, Martin Scorsese, George Lucas, Terry Gilliam, Wes Craven, James Cameron –este es obvio con la inclusión de Furlong-, Quentin Tarantino y un largo e interminable etc.

Es de conocimiento popular que Olallo Rubio no tomó clases de cine y eso se refleja en el transcurso de toda la cinta, la construcción del guión tiene problemas en sus puntos climáticos y da la sensación de que el autor redunda en demasía con ciertos temas. Derivando en un final sin fuerza, a pesar del duelo de actuaciones entre Furlong y Peter Coyote.

Pero no todo es malo en este universo alterno de los vacios argumentales. Rubio consigue que Furlong de una buena actuación ya que logra darle al personaje ese toque de decadencia y locura que plantea al principio del filme.

Otro punto que destaca es la música de Slash, el mismísimo ex integrante de Guns And Roses. El guitarrista que nunca había trabajado el score de algún largometraje, logra con un solo instrumento crear un acompañamiento adecuado a lo que se proyecta en pantalla. Seguramente el OST venderá por su cuenta más Cds que la cinta unidades de Dvd.

Por su temática y el tratamiento que el autor busca, This is not a movie es más cercano al ensayo cinematográfico, pero la falta de pericia del realizador es lo que provoca que la película no termine de cuajar en ningún sentido.

Olallo Rubio tiene talento y tiene el conocimiento para hacer cine, sólo necesita encontrar su propia voz. Si deja de copiarle a otros directores y se enfoca en crear un estilo propio podría llegar a hacer un buen cineasta. Al menos el conocimiento lo tiene, eso es seguro.

La mayoría de los críticos coinciden en que el tercer trabajo de cualquier realizador es el que muestra si en verdad sirven para hacer cine o deberían dedicarse a otra cosa. Estaremos esperando, mientras tanto crucemos los dedos.

Por Rafael Paz

El Cisne Negro: el ballet no es cosa de niñas

“Para mí, observar una película es como ir a un parque de diversiones. Mi peor temor es hacer un filme que la gente no piense que es un buen paseo” Darren Aronofsky

La temporada de películas candidatas al Oscar se adelantó para las salas mexicanas. Contrario a sus costumbres los distribuidores han decidido estrenar casi todas las candidatas a Mejor Película antes de la ceremonia. El primer round estuvo a cargo de El Cisne Negro (Darren Aronofsky, 2010), y vaya que lo superó con creces.

La premisa de Black Swan es simple, Nina (Natalie Portman) es una bailarina de ballet con el único objetivo en mente de lograr la representación perfecta de El Lago de los Cisnes –quizá la única representación de ballet reconocible por el público en general a parte del Cascanueces.

Nina es controlada por su madre y a la vez es presionada por el director de la puesta en escena, quien la provoca para que exteriorice su lado más salvaje y así lograr una actuación más libre y pura. Como si esta presión no fuera suficiente, a la compañía llega una nueva bailarina desde San Francisco de nombre Lily (Mila Kunis) con una sexualidad evidente, contrario a la protagonista.

Esto lleva a Nina al borde de la locura. Derivando en un ingenioso juego cortesía de Aronofsky, en el cual el espectador es absorbido conforme avanza la cinta, donde separar la realidad de los episodios maniáticos se vuelve francamente complicado.

Darren Aronofsky vuelve con este largometraje al estilo que lo caracterizó en sus tres primeras producciones: Pi, El Orden del Caos (1998), Réquiem por un sueño (2000) y La fuente de la vida (2006). Y del cual se había alejado en su anterior entrega, El Luchador (2008).

Este estilo es una de las grandes virtudes de Black Swan, convierte una película de danza en un trepidante thriller psicológico. Hay que tener en cuenta el talento del director para saber contar esta historia, en manos de cualquier otro pelmazo hollywoodense fácilmente se hubiera convertido en la segunda parte de Pasión y Baile (Thomas Carter, 2001).

Aronofsky utiliza todas las herramientas a su disposición para sumergir al espectador en la historia, para ciertas personas es tanta la ansiedad que genera la cinta que es posible observar cómo se aferran a los brazos de la butaca, ni hablemos de la cantidad de uñas que fueron mordidas durante la proyección.

Pero no es sólo el talento del cineasta lo que convierte a El Cisne Negro en un excelente largometraje, la música y el casting son esenciales para el funcionamiento de todo el proyecto.

El reparto está compuesto por actores con carreras bastante disímiles entre sí. Encabezando a todos se encuentra Natalie Portman en el que es el papel más exigente de su carrera y el más atípico. Hasta este momento la actriz había mantenido una línea de niña buena de Hollywood siendo sus dos trabajos más aventurados Closer (Mike Nichols, 2004) y Hotel Chevalier (Wes Anderson, 2007). Su desempeño histriónico la ha llevado a ganar varios galardones –la lista es larga- y una nominación para el Oscar como Mejor Actriz Principal, el cual seguramente obtendrá.

Aunque Portman logra su mejor desempeño, sus compañeros de reparto no desentonan. Vicent Cassel es el director de la obra, con tintes de tirano y megalómano; Mila Kunis como la bailarina rival (qué bueno que dejó los papeles de pre púber que hacía en la televisión); Barbara Hershey como la madre de Nina y el ente más represor de toda la película; súmenle a Winona Ryder desempeñándose como la prima ballerina entrada en años, al borde del retiro y alcohólica –el personaje perfecto para una actriz en franco declive. Como podemos constatar el casting fue llevado con precisión.

Por su parte Clint Mansell, en su quinta colaboración con Aronofsky, entrega una banda sonora que resulta el acompañamiento perfecto para el largometraje; la música y la fotografía se combinan adecuadamente con la atmosfera que busca el director.

Existen varios juegos psicológicos de interesante manufactura. Por ejemplo el cuarto donde duerme Nina es de un rosa absoluto, símbolo de una niñez que no ha quedado atrás y al mismo tiempo reflejo de una gran represión sexual. En cambio el color negro es usado para marcar aquellos momentos donde Nina hace contacto con su sexualidad o cuando esta se desborda, la escena final es el punto climático en este sentido.

Black Swan no es una película sencilla de digerir para el espectador, el mundo de la danza nunca había sido retratado con tanta dureza. Unas y dedos rotos no es la imagen que asociamos con las bailarinas, pero Darren Aronofsky sale avante, demostrando que es un tipo con talento y que sus mejor trabajo todavía está en el tintero.

Antes de terminar, su próximo trabajo será la continuación de la saga de Wolverine. ¡Glup!

Por Rafael Paz

Pd Hablando con franqueza, la visceralidad y la falta de redención para con el personaje principal en El Luchador la hacen una mejor película que Black Swan, pero es sólo subjetividad de mi parte.

El Avispón Verde: ¿sin Kaufman no hay futuro?

La primera pregunta que se formula al ver The Green Hornet (2011) es: ¿Por qué Michel Gondry aceptó hacer esta película?

Gondry es mundialmente conocido por su segundo filme Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), el cual se convirtió en parte del imaginario colectivo de toda una generación, sobre todo del sexo femenino –no he conocido mujer que haya visto la película y no diga que se parece a Clementina.

El regreso del director al largometraje es una decisión arriesgada, El Avispón Verde no luce como ninguna de sus anteriores entregas, es simple y llanamente una típica cinta de acción hollywoodense. Cualquier otra persona la hubiera dirigido y no lo hubiéramos notado, es más parece el trabajo perfecto para Michael Bay (The Rock, Transformers, Armageddon, etc.) o Bryan Singer (Superman Regresa, Operación Valquiria, X-Men, etc.).

Pero, quizá, no sea una elección tan ilógica. Después del éxito de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, el guionista Charlie Kaufman y Gondry nunca volvieron a trabajar juntos. Esto ocasionó un bajón en la carrera del segundo, ya que sus dos siguientes entregas no tuvieron el mismo recibimiento.

Be Kind Rewind (Originalmente pirata, 2008) y La science des rêves (La ciencia del sueño, 2006) conservaban el espíritu innovador de su director, visualmente mantenían un excelente nivel pero a nivel de guión las cosas no fluían de igual manera.

Mientras Gondry filmaba esas dos cintas, Kaufman realizó una de los largometrajes más cautivantes de los últimos años: Synecdoche, New York (Nueva York en escena, 2008).

Es ahí donde el talento de Kaufman como guionista se confirma –como director su capacidad es cuestionable-, si es que necesitaba confirmación. Recordemos que previamente había participado en Adaptation (El ladrón de orquídeas, 2002), Being John Malkovich (¿Quieres ser John Malkovich?, 1999) y la antes mencionada Eternal Sunshine of the Spotless Mind.

Gracias a la perspectiva y al paso de los años, lo que parecía ser el inicio de una carrera exitosa para un director con un imaginario visual bastante atractivo (aunque anteriormente había estrenado Human Nature, también de la mano de Kaufman como guionista), ha resultado hasta el momento su mayor momento de gloria. El paso del tiempo nos ha permitido constatar que Kaufman y Gondry son necesarios el uno para el otro, el primero como guionista y el segundo como director. Es una relación simbiótica, parecida a la de Alejandro González  Iñárritu y Guillermo Arriaga –obvio antes de pelearse cual quinceañeras pasadas de estrógenos.

Ver El Avispón Verde si bien no es una tortura, tampoco es un deleite. A pesar de algunos buenos momentos a lo largo de sus 119 minutos de duración, la sensación general es que el proyecto no termina de cuajar.

Seth Rogen como Britt Reid aka The Green Hornet, no convence. Aunque quizá eso se deba en parte a que nunca lo habíamos visto en un papel de este estilo. Lo suyo lo suyo son las comedias ligeras, como Virgen a los 40 (Judd Apatow, 2005), o el humor para adolecentes, como Súper cool (Greg Mottola, 2007). Su incursión como el protagonista se explica en cuanto la secuencia de créditos inicia, Rogen es coguionista y productor executivo, digamos que se compró su propia película de superhéroes.

Si a esto le agregamos a un compinche, Jay Chou, sin el carisma necesario para compararse con Bruce Lee y una insípida Cameron Díaz como el objeto del deseo, la cosa no termina por lograr química en pantalla.

Y eso que no hemos nombrado a Christoph Waltz, ganador de un Oscar por su interpretación del Coronel Hans Landa en Bastardos sin gloria (Inglourious Basterds, 2009). Waltz no logra repetir el mismo nivel de actuación y como antagonista del Avispón Verde luce muy desaprovechado.

Sinceramente espero que Michel Gondry haya aplicado el David Lynch, quien antes de hacer Blue Velvet (Terciopelo Azul, 1986), una de sus obras maestras, realizó Dune (1984) para Dino De Laurentiis y así obtener el financiamiento de su película. Si no es este el caso con Gondry, eso significa que lo único que sobrevive de su talento como director es el creador de videoclips.

Por Rafael Paz